《镰仓殿的13人》最终回「報いの時」简评

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脞语：本文说是简评，也是终评，但可能最终也称不得是终评（笑）。先前由于某些原因，自第20回简评开始，很多本该在终评的讨论都慢慢写了进去，所以很多之前提过的问题就不再重复了。


北条义时之死成了最终回的主轴，承久之乱倒更像是一道处理潦草的前菜，有时节省食材，比如三浦兄弟之别、三浦义村与野枝密谋，有时将食材简单处理，比如义时任命北条泰时为总大将与泰时出征，有时又不能将食材做出预期的滋味，比如后鸟羽上皇流放隐岐这一场极具黑色幽默的戏最后却成了拙劣的幽默桥段。即使在主菜之中，也有情节做出相应的让步。
身似佛，脸却扭曲得异常可怖，这是义时等待多年的运庆之作，也是对他半世辛劳后的评价，木像上的13个孔仿佛象征着义时的斑斑血状。这场两位互知灵魂之人的对话本该十分厚重，从掉落地上的布来看，整场戏应当是由看像—对峙—毁像三部分构成，但是剧中将看像的部分删去，“无头”既让义时的情绪表现缺少起伏，也让整体效果成了一场加重病情的过场戏。剧集在有限的时间内舍弃这些必要的内容，也是想完整保留本集最重要的三场戏，也是义时一生最后的三番果报——来自于其妻、其友、其姐的三重背叛。


相比于云淡风轻地离去、在对故人的回忆中告别中，本剧“众叛亲离”的下场确实在大河剧中不多见，但如果要将其置于“权力者之死”的框架内，又难免有些cliché。但不一样的是，义时之死既是恶报，又是被救赎的善报。无论怎样理解，义时在临终之际仍旧对生存抱有极大的欲望，这笔又可以追溯到三谷对大河剧中权力者形象的原点——绪形拳版丰臣秀吉《黄金的日子》。
绪形拳和胜新太郎的丰臣秀吉是三谷眼中的大河秀吉双璧。在这二者之中，绪形拳版的秀吉影响更大。在《黄金的日子》的后半，秀吉成为了恐怖的日本统治者，最终的死相十分地不堪与可悲。在《真田丸》中，三谷对秀吉之死的处理也致敬了“绪形秀吉”的死法，并强调了孤独的意味。



《黄金的日子》绪形拳 饰 丰臣秀吉

相较于秀吉之死的孤独，义时之死突出的则是残忍。这点回到了“北条义时”诞生的原点——上总广常之死。当初对广常的见死不救也报应到了自己的身上。义时无力、无助的境地与广常何其相似。除此之外，他的死亡又与赖朝之死、失败的撒谎者互有呼应。从某种意义上来说，这个由源赖朝与北条宗时培育出来的，名为“北条义时“的结合体以回归原点的方式结束了他的一生。
义时的理念是如果要达成某种政治目的，暴力手段与战争是必要的，但是人的死亡与牺牲当真是必要的么？对义时死亡的设计体现了三谷对当下时局的看法，也正如坂井孝一先生所说，三谷将祈愿和平的理念也灌输到义时的结局之中。
大河剧时常会与播出时的社会状况有密不可分的联系，近的像《麒麟》结局的走向，多少跟疫情的影响不无干系；远的像《八代将军吉宗》，在其播放的1995年正是失去的二十年（1989-2008）间重要的时间节点，当年发生的阪神大地震与奥姆真理教毒气袭击事件都指出了日本社会存在着的系统上的问题，而《吉宗》的收尾亦是想让观众对当下的日本社会能有所反思，最后的吉宗之泪更是神来之笔。这种社会与历史的影响又何止在一部作品，对于创作者也是如此。



《八代将军吉宗》吉宗之泪

在二战后，日本社会迎来高速成长的同时，也涌现出来各种各样的政治理念，无论是左翼、右翼、还是中道，大家都对日本未来的发展提出各自的观点。抛开多维、复杂的政治光谱，以民主、平等为基准，倡导变革与进步的左翼思想在当时的日本文艺界占据了相对主流的位置，比如手冢治虫和藤子·F·不二雄的漫画作品屡有符合左翼观点的情节，这种左翼思潮自然也影响到了大河剧的创作。
在历经了大河剧的草创阶段之后，NHK的领导层想进一步挖掘大河剧创作的潜力并打造大河剧的品牌，这也迎来了大河剧的第一个黄金期，即20世纪70年代后半段。虽然个别作品的诞生充满了偶然性，但是它们无一例外地都有着鲜明的左翼思想倾向，比如《黄金的日子》会直接批判秀吉的侵略行为（这点几乎在现在的战国大河剧中都是避而不谈的），还有像《狮子的时代》中对民权运动的思考。在当时的创作团队中，近藤晋先生（制作人）、山田太一先生（编剧）、市川森一先生（编剧）等都对左翼运动提倡的政治理念持认可的态度，即使在其他非大河的影视作品，他们的作品观点也是如此。
在他们之后的一代创作者，对左翼运动又有了不一样的理解，这点体现得最为明显的就是池端俊策先生。在左翼运动兴盛之时，1969年的全共斗运动不可不提，当时就读于明治大学的池端先生正是这一运动的亲历者。但是之后，日本左翼运动逐渐走向土崩瓦解。这其中的重要原因之一就是左翼阵营内部的政治斗争与争权夺利。作为左翼运动兴衰的亲历者，池端先生可能见证过无数怀揣相同理想的同志，最终分道扬镳，决裂，乃至互相攻讦的状况。因此，无论池端先生的历史题材以哪个时代为背景，他想探讨永远都是“同心难同道，同道难同心”这一属于人类群体的悲剧命运，展现的都是革命同志之间的聚散离合与恩怨是非，即使是像《忠臣藏》这样的题材，他所描绘的赤穗浪士也并非人人秉持忠义之心，有的参与者只是想借复仇一事来出人头地。


出生于1961年的三谷幸喜，他并非是左翼政治运动的亲历者，但是在他的成长经历中，他受到了很多左翼艺术作品的熏陶。单以他的大河剧经历为例，76年-80年的大河剧，加上73年的《国盗物语》都对他带来了巨大的影响。以他的大河感受而言，最喜欢的大河主人公是《花神》的大村益次郎，最喜欢的大河剧是《黄金的日子》，自己创作时的理想目标是《狮子的时代》。这些作品都有着鲜明的左翼立场。而这些作品中左翼观念也影响了三谷的创作观。
谈到想要创作的历史人物，三谷不会去选择历史上的大人物，比起他们，三谷更愿意去关注他们身边的失败者或者被历史埋没的人，比如提起战国时代的织田家，三谷会对丹羽长秀和弥助更感兴趣，又比如北条义时，在三谷看来也是被历史埋没的人。此外，三谷会更倾向于贴近庶民或者弱者的立场，这点最典型的就是他想写的幕末大河是相乐总三和赤报队。结合相乐总三的生平与政治主张，不难发现，三谷可能想创作的就是一部思想性上接近《狮子的时代》、内容上会更贴近《黄金的日子》的幕末冒险大河。比起新选组，相乐总三的悲剧在人类历史的发展中显然更具有普遍性与反思的价值。即使后来写了《新选组！》，但是三谷在剧集末段的创作时还是会不自觉地带出一些更适用于相乐总三题材的观点。如果大家看了三谷的音乐剧《日本的历史》，大家或许也能感受到三谷对相乐总三的情感以及他对幕末-明治这一时期的态度。三谷之所以会关注这些人物，本质上也是他认为世界上没有配角，每个人都是自己人生的主角。类似的，还有三谷作品中常见的一类情节，一群人同心协力完成一个任务也是贴近左翼观点的桥段，他拿手的群像写作本质上更是属于创作的民主。


关于群像写作，三谷近些年也再做一些新的尝试，比如在某些舞台剧中，三谷尝试做散文化的群像作品。在三部大河剧中，三谷的群像设计也各有不同，一方面有主人公经历的关系，另一方面也有创作层面的探索。《新选组！》是最直观的群像创作，《真田丸》又加上了一些限制，是视点群像的写法。在本剧中，三谷有意识地想将视点群像的写法落实到剧中的主要人物之中，又结合推理剧的创作手法，希望可以去做一个既是多视点，又是有限视角的作品，然后又尽可能保持俯视角，让观众保持全知（这点也成了本剧最后的陷阱），即使是最终集，三谷也在义时之死的编排上几乎布置好了在本剧世界观下的“伊贺氏之变”的格局——
伊贺之方（野枝）：计划被义时识破，并让义时知道了同谋者有义村，但不知道其他人是否了解此事
三浦义村：知道义时了解了真相，又答应了义时辅佐泰时，同样不知道其他人的情况
北条泰时·时房等人：时房误饮了麻药，泰时等人知道麻药来自义时房内
北条政子：不知道义时被下毒，只知道野枝的药似乎让他病情加重，同时也不知道自己拭去的是解药。
虽然不知道剧集是否有想做SP或者衍生剧的想法，但是最终集仍旧维持了本剧一贯的调性，特别像泰时、时房的部分，甚至都不太需要去写这样的场景了。而这种处理（包括像最后交代观音像的设计）使得本剧收尾时的俯视角更为突出，它不像某些历史剧随着主人公的死亡而完全落下了终止符，它使得最终集成了终而未终的态势，强调了历史的流动感——那一天，一位叫作北条义时的人逝去了，但是历史仍将继续下去。


本剧的群像写法（包括题材本身）造成了创作上的均势，可是这种均势在剧集后半却不能保持，原因之一是人物心理描写的减少与缺失。对于在剧集早期登场的人物而言，这种减少与缺失还情有可原，毕竟整个人物的形象都已经落实，但是对后半登场的人物，心理描写的减少与缺失显然会导致创作的失衡。而每个主要人物的心理描写问题又各不相同，比如后鸟羽上皇略显皮厚，源实朝有象少骨，泰时若有似无，还有像野枝对情感的渴望，如果没有44集菊地凛子提议的灯光处理来补救一二，直到最后集前野枝的心理描写也是残缺不全。而对比《真田丸》的大坂之阵编，大部分新登场的人物都有足够的心理描写，这点一来篇幅上，虽然《真田丸》当时拖稿状况跟篇幅确实比本剧更为恶劣，但是相比较而言，单位信息量上的负荷并没有比《镰》大；二来，真田信繁的单视点处理起来确实也更为容易。另一个均势失衡的原因，就是上篇提到的主题先行的问题，这点发芽于33、34集的创作选择，到了最终章，为了让故事顺应某种创作预期，甚至会去贪图捷径（39集）。这种捷径的选择也暴露了三谷在涉及政治题材戏剧上的创作短板——思考深度的不足。


平心而论，义时在1205年-1209年的心路变化是有极大的挖掘空间。从剧里的设计来说，义时如何从执行合议制到了个人专断的局面。这一发展对三谷这种受左翼思想影响的创作者而言，可能确实是比较棘手，加上今年在成长的写法上，三谷更加强调了人的不变性，最后或许也就只能囫囵了事，一步到位。此外，为数不多涉及到政策的情节也体现着思考不足的问题。无论是泰时的探访民情、实朝的“减税”政策，还是政子与泰时的施饿鬼情节，它们都带有鲜明的左翼立场，也都有一定的戏剧作用，但整体的描写显然没有落到实处，成了左翼理念的空洞呈现，甚至像施饿鬼的情节更接近于政治宣传的假象，而非真心实意地与民沟通。这种对政策描写的乏力也是本剧的短板之一。除了内部的政治斗争与肃清之外，镰仓自身的政治机能也是建构“镰仓”概念的重要一环，可全剧下来几乎没有关于多少赖朝、义时施政的具体描写，这种缺失也与三谷对自身作品的艺术定位息息相关。


通常而言，雅文化是属于知识分子，精英阶层以及贵族群体，俗文化是属于大众的。在东亚，由于儒家文化等的影响，雅、俗二道对艺术创作的追求也截然相反。雅文化会追求永世之美，有时不贪一时之彩声；俗文化就更注重当下的乐趣。
三谷的追求是什么呢？其实也显而易见，他追求的正是属于大众的乐趣。先前他也谈到过自己的追求跟伊东四朗先生一样，追求的是给观众带来当下的乐趣。基于大河剧的播出机制，三谷认为大河剧能够让观众拥有获得阅读长篇连载小说的乐趣，加上舞台剧出身的缘故，三谷会更关注观演关系的构建，所以，他会更希望在创作中带给观众足够多的乐趣。从这点而言，三谷的拖稿一方面是自己的创作惯性，另一方面也是三谷关注观众的反应以及与观众的互动。即使像今年这样，在开播前已经完成了二十集左右的剧本，结果到了最后还是发生了被催稿的问题。虽然三谷有时候会牺牲一些创作想法来回馈观众的需求，但是又不是盲目地追随观众，甚至会有一些操纵观众地设计。 在本作中，针对这两方面体现得最为明显的就是源赖家之死与善儿之死。后者因为观众的反应而重新设计了结局，前者成了本剧最后的陷阱，并且在周播的机制下承担着极大的风险，包括政子的形象塑造，直到最后的最后，本作政子的形象才得以完成（但有些问题依旧存在）。


三谷这种针对大众的创作观念正是延续着自江户时代以来市民文化的潮流，包括像某些情节的创作，大家也能感受到到很多市民文学的风韵。比如，日本的传统戏剧（狂言除外）都属于主情戏剧，并不像欧洲戏剧（主流）那样重视逻辑。三谷的创作也是如此，比如近年改编的日版波洛（胜吕武尊），最大的改动点就是情感元素的加入，还有像早年三谷写的《12个温柔的日本人》对《12怒汉》的改编点也着重于此。
同时，日本的歌舞伎创作有一说法是戏剧情节应该由纵纹和横纹交织而成，纵纹象征着作品的历史时代与史实，横纹则象征着超时代的情节内容，能够以此来增添观众的意趣。三谷的各种历史类作品也是如此，比如像网友两块光洋之前指出八重的写法类似现代都市女白领，还有像三代镰仓殿等人都有类似现代CEO的编排，其他像《日本的历史》更是以纵纹与横纹的交织设计了整套的故事结构。



《日本的历史》

尽管三谷大河会有迎合当下的设计，但是从作品整体的气质气韵而言，更大程度上承袭的是东亚古典的大众讲史一脉，没有多少现代作品的意识。因此，三谷大河的风格会跟《三国演义》、《水浒传》之类更为贴近，比如对故事更为看重、会更着重于世情的描写、不会深入涉及对政治制度的展现，甚至作品中偶尔暴露出荒唐无稽的气质，也是极其相似的。但如果从严苛的角度来评价，特别像以国内对历史剧的标准，这种演绎的风格可能是属于濒临灭绝，甚至可以说是被淘汰的，可能唯一不同的点就在于三谷在叙事技巧和人物写法上会比东亚古典讲史作品显得更为精巧与丰富。
这里可能需要举一些国内的例子作些参照，比如以李自成进京一事为例，在早先的戏曲舞台上，有过一出叫《闯王进京》的戏，那么此戏对故事的演绎基本上都以通说为主，像刘宗敏娶陈圆圆，牛金星弄权等等，最终李自成败走北京城。在上世纪九十年代，某地方戏曲院团曾经创排了一出名为《甲申祭》的作品，相同的故事背景却有了完全不一样的创作思路，开场的崇祯自缢前有谈到国家财政的问题、刘宗敏娶陈圆圆的背后会有对性的渴望、牛金星也并非是玩弄权术之人等等。人人皆情有可原，但悲剧依旧发生。抛却这种新编戏曲老生常谈的技术问题，这种完全迥异于传统戏曲的演史方式，对历史的重新解构与人物的心理分析，无疑增加了戏剧的可看性，而这出戏的编剧正是刘和平先生。
前段时间播出的《天下长河》亦能体现这种讲史风格的变化。导演兼编剧张挺先生是资深的戏迷，大家如果熟悉的话，不难发现《天下长河》有许多与传统戏曲相通的编排，小到一些情节的化用、戏词的套用、戏曲音乐的改动，大到一些人物形象的设计、叙事节奏的把控等等。《天下长河》整部作品正好又体现出了传统戏曲到现代戏曲的转变，前期的故事对于骨子老戏的借鉴颇多，有着许多传统戏曲叙事中会用的经典套子，但是到了后半，故事的转向与一些人际关系的刻画则又完全是现代戏曲的内容，像康熙与高士奇、陈潢等人之间的关系，几乎就是《曹操与杨修》中的曹杨关系的各种翻版。


三谷对于自身作品的古典性并非没有认识。在《韦陀天》收视不佳的时候，三谷曾经撰文力挺宫九，文章中，三谷将自己比作小栗忠顺，将宫九比作坂本龙马。虽然二人同为小剧场运动出身，在创作上有许多的共性，但两人的创作内核确实不太一样，比如三谷的作品通常都是以行为为先导，宫九则多是以关系为先导。在作品气质上也确实有很大的差别，宫九在古今之间灵活跳跃，三谷虽有学今人之术，但实质却是尚古之人，正如小栗忠顺积极向西方学习，却始终身为幕臣。
这种古今之分如果落实到本剧中，其实也可以联系出很多的创作选择，比如作品的每一个艺术判断是否应该等同于道德判断？又比如在政治、历史之类的作品中，人民应当是先验地存在还是需要建构地存在。当然，对三谷这般执着于古典的创作者，这些选择可能本身也并不存在。



三谷与宫九

谈了古今，自然也少不了东西，不可否认，三谷对日本以外的文化学习、吸收甚多。三谷出生的时候，《美日安保条约》已经签署，日本与美国结成了政治同盟的关系，这也导致美国文化的影响迅速蔓延到整个日本。从三谷这代人开始，日本本土文化与美国等外来文化的界限开始变得模糊不清。在成长的过程中，三谷接触了很多外来文化的作品，特别是像美国经典好莱坞电影、神经喜剧、西方推理小说等等，这些后来都成了三谷创作的重要基石。
在喜剧电影领域，许多日本喜剧创作者在试图将美式喜剧元素加入到日本的环境中总是会遇到一些问题。但是，三谷导演的电影作品不光能够掌握美式喜剧的精髓，并将其融入到日本的环境之中，还能拥有极高的创新性与辨识度。这点在日本导演中颇为少见，三谷仿佛在文化隔阂层面上并没有遇到太大的阻碍。除却一些实验作品和特定题材之外，三谷的电影基本可以分为“日式美国电影”和“美式日本电影”两类。在个人看来，三谷之所以能够如此，很大的原因在于三谷的创作往往会以“古今东西普遍存在的现象”为基准。这也导致他写得好的时候，可以兼得古今东西之长，写得不好的时候，作品又会变得不古不今，不东不西。



《广播时间》美版海报？

但是，这种文化隔阂的障碍却在三谷的大河剧创作中暴露得尤为明显。一方面，由于推理小说的影响，三谷自认是很看重逻辑的创作者；但另一方面，他对于日本故事神髓的认知在于传统戏剧上的主情。这点可以以《太平记》与本剧为例，两部同样参考了莎剧的作品，可是对莎剧的吸收却是完全不同的，《太平记》是取《哈姆雷特》与《麦克白》的主题，以日本故事演莎剧神髓，本剧则更多是以莎剧故事演日本神髓。从三谷的访谈上来看，它对大河剧的要素理解是历史与日本。那么，历史题材作品的现实性往往应当去重视逻辑的建设，可是日本戏剧的主情传统往往可以忽视逻辑，但必须重视情感。针对两者之间的矛盾，三谷始终没有像他制作喜剧电影一样找到合适的解法，因此，他大河作品中的拧劲恰恰是他自我认知上承袭的日式传统与西方推理小说及相关作品影响下的冲突，这也是他在三部大河创作中始终没有解决的困境。
<hr/>自《真田丸》之后，NHK开始重视综合收视率，本剧20.2%的综合收视率与《麒麟》并列2017年有统计数据以来的第一。作为冷门时代的作品，本剧无论是商业性与娱乐性都确实达到了预期，希望之后的紫式部大河再接再厉。至此，除了兰学事始拍成了正月时代剧，三谷完成了自1996年以来其他想写的所有大河题材。如果有写第四次大河剧的机会，他想写的是奈良大河，主人公是藤原仲麻吕。藤原仲麻吕跟三谷之前的主人公也有很多的共性，次子、最初没有什么雄心壮志、被动成长等等。但是，三谷之前探过NHK方面的口风，NHK方面的想法是如果是奈良大河的话，服装、布景等要耗费大量的经费制作，因此能否实现是要打一个问号的。比起题材更有意思的是，三谷说他通过这次感受到了创作严肃娱乐的乐趣，所以下次他想尽可能将严肃娱乐做到极致。不过，确实很难想象三谷写一部完全严肃的剧本，或许能从他之后数年的舞台剧中窥见端倪。



奈良题材时代剧《大佛开眼》

虽然此前的文章里已经谈论了本剧很多的内容与问题，但是，直到写终评的时候才发现原来想写的内容还有很多。个人确实想在2022年结束这一系列的文章，尤其国内现在都已经是2023年了（笑），最后还是想把一些本文草稿中罗列的要点分享给大家，有兴趣的朋友可以自行思考。
三谷的求新意识（单集的情感振幅·本剧导演的挑战·历史剧的原罪）
三谷大河的偶然性与互文性
成长后的议题
三谷、宫九、古泽良太的同与异
莎剧与镰仓（从坪内逍遥的镰仓三部曲谈起）
演员的“变”态（以46集政子第一次探监，宫泽艾玛的表演与义时·运庆的对戏为例）
时代剧与现代剧中的山本耕史（山本耕史缺少的东西）
小栗旬的减与梁朝伟的加
<hr/>最后的最后，确实没有想到今年（2022）还会写一年，有些朋友可能知道，直到第一集播出前，我也没有想写的计划，一来是《新选组！》后半的ptsd,二来也是个人生活与精力方面的原因。这里也很抱歉，文章时常写得比较急促、匆忙，加上中文退化带来的表述混乱与用词错误，肯定会有些以己昏昏，使人昭昭的情况。去国六载，至今难觅归期，无论新朋还是旧友，也很高兴能在此间相逢，也愿大家新的一年万事顺遂，身体健康。

lwj2651097

新年快乐，祝万事顺意。结尾我认为北条政子很清楚她拭去的就是北条义时的救命药，但她还是那样做了。虽然觉得这种剧情很烂尾很有争议，但这种安排确实很符合日本文化中关于虐恋这种凋零美感的追求。作为剧情，很出乎意料，但作为艺术编排，又在情理之中。

红星酒斩

老师辛苦了，一整年都好像跟老师一起看了这部剧，受益良多，在这里要郑重的对老师说声谢谢。

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全剧终 最后一集堪比答辩看完这个继续重温北条时宗 还是老的大河剧香

麦麦522

北条时宗也是幕府中期三部里面的烂作了……