抱脸虫！放开那女孩！

ihHXMlfZ

因为做了《异形全书：经典四部曲终极档案》这本书，读库办公室被异形抱脸虫盯上了。上周市场部“抢先”遇袭：
来自读库编辑部的徐辰，人称“行走的异形博物馆”，决定缓缓伸出援手，详细梳理了“异形”系列开山之作《异形》（Alien）的创作和拍摄历程，帮助人类更好地了解异形的诞生。以下，是他从“五号锅炉房”发回的最后长篇报道......

从《回忆》到《异形》


《征空杂牌军》剧照，离镜头最近者为饰演钉头中士的丹·欧班农。

1975年，二十九岁的丹·欧班农失魂落魄回到加利福尼亚。这个小伙子曾在南加州大学攻读电影专业，毕业前就已在影院公映了自编自演的太空喜剧佳作《征空杂牌军》（Dark Star）。毕业不久，他便接到智利怪杰亚历桑德罗·佐德洛夫斯基的邀请，前往法国参与巨片《沙丘》（Dune）筹拍工作。可惜天不遂人愿，投资方得知这部片子要拍十四个小时并已在筹备阶段严重超支，立即撤资走人。
这次挫折对欧班农的打击非常严重，他几近崩溃，甚至蹲过一阵子精神病院。不仅如此，他为参与《沙丘》而花光了手头积蓄，回到好莱坞的时候已经是一贫如洗，不仅连租房的钱都拿不出，还欠了一屁股债。好在他的难兄难弟罗恩·舒塞特伸出援手，腾出自己屋里的沙发和冰箱供欧班农起居生活。
为尽快摆脱债务泥潭，欧班农重新振作起来并和舒塞特一道开始续写一份题为《回忆》的剧本草稿。后来《异形》故事的前半段在这份剧本中已经成形：一艘宇宙飞船前往某颗边远行星调查船难信号，一位船员在那里被未知生物袭击，后者紧紧地吸附在他的脸上；没过多久，一头外星生物从这位船员体内破胸而出，宿主死于非命，怪物消失在太空船内……
为了把进行到一半的剧本写完，他们又从欧班农之前放弃的一份旧剧本中汲取了不少灵感。这份剧本的标题是《小魔怪》（Gremlin），是欧班农还在为《沙丘》构思沙漠星球厄拉基的时候创作的。“那个故事讲的是一架执行完任务后，正从东京返航的 B-17 ‘空中堡垒’式重轰炸机。”欧班农介绍说，“当它正在太平洋海面上飞行时，这些小魔怪便从尾炮部位侵入了这架飞机。它们并不是可笑的小鬼，而是相当邪恶的厉鬼。由于下面就是大海，机组人员只得奋力与魔怪搏斗，以期能够顺利返回基地。”两人修改了这些剧情，将 B-17 轰炸机换成了一艘名为“蛇鲨号”的宇宙飞船——“蛇鲨”是刘易斯·卡罗尔创作的诗歌中虚构的一种怪异生物，非常契合这份怪物片剧本的基调。蛇鲨号的船员将要与侵入船内的外星生物展开殊死决战，而结果则是“宇航员们一个接一个地被消灭，没有人活着回到家园”，很像是太空版的《无人生还》。欧班农此时仍将本片定位为一部低成本的午夜档电影，因此将剧本改名为《星际怪兽》（Starbeast）。

罗恩·科博为《星际怪兽》剧本绘制的成年异形概念画。

人称“低成本电影教皇”的罗杰·科尔曼对这个怪异的剧本很感兴趣，两位穷困潦倒的剧作家总算看到了一丝曙光。可就在签约前，他们的朋友——独立编剧兼导演马克·哈迦德把稿子要去看了一遍。“他当晚就给我们挂电话说‘这玩意儿太棒了，我能给你们拉到投资’！”舒塞特回忆道。不过哈迦德又说自己想找找看能否拉到出手比较大方的片厂，因此要求他们给他两个星期时间去办这件事，欧班农和舒塞特虽然急着等米下锅，权衡之下倒也愿意一试。不仅如此，聪明的欧班农还邀请他的老友罗恩·科博为剧本创作了若干幅概念插画，好让《星际怪兽》更加拿得出手。
哈迦德怀揣剧本在好莱坞四处兜售的时候，欧班农正在为剧本的标题而头痛。他们原本只想拍一部成本较低的 B 级片，如今有机会拉到更多的投资，那么《星际怪兽》听起来就有些不搭调了。他需要一个更牛气的片名！“我不断地唠叨片中的外星人（Alien），”欧班农回忆道，“于是我就想，干脆把片名也改成《异形》（Alien）吧！我喜欢这个词儿，因为它既是名词也是个形容词。”异形这一双关语既可指片中的外星怪物，也点出了影片的主旨：“什么才是真正的‘异形’（外来者）？”这个单词也向观众传达了一个清晰的信号——一部挂着如此片名的电影可绝不会是什么童话故事。

慧眼识珠

1976年初，喜讯传来。哈迦德成功地将《异形》剧本卖给了二十世纪福斯旗下的布兰迪万制片厂，这家企业由制片人戈登·卡罗尔、大卫·盖勒和剧作家兼导演沃尔特·希尔共同操持。这笔生意本身也很富有戏剧性，当天中午希尔吃得实在太饱，因此饭后只得坐在底楼办公室的桌前动弹不得，顺便享受一下面前窗口吹进来的金州微风。“这时候哈迦德就顺势从窗口把剧本塞了进来”，卡罗尔事后回忆起当时的情形仍乐不可支。
布兰迪万方面只肯为这个剧本出一千美元，欧班农和舒塞特接受了——条件是必须让他们也参与片场拍摄。

参与过所有异形系列影片的大卫·盖勒。《普罗米修斯》及《异形：契约》中的仿生人大卫以他命名，另一位仿生人沃尔特的名字取自沃尔特·希尔。

买下剧本之后，盖勒和希尔立即着手对其进行全面改写，卡罗尔评价说“这改变了整部影片的风格”。此言不虚，他们的努力的确改变了《异形》和整个科幻恐怖片类型：沃尔特·希尔对大众流行口味非常敏感，后来执导了票房颇佳的《虎口拔牙》一片；大卫·盖勒的良好口碑来自他为《暗杀十三招》和《贼公贼婆做世界》撰写的剧本；而戈登·卡罗尔之前曾担任《铁窗喋血》和《比利小子》的制片人。作为一个相当成功的制片集团，他们有足够的实力能把剧本推到二十世纪福斯的头面人物小阿兰·莱德面前。而莱德则是个非常谨慎、处惊不乱的人，他并没有对剧本做过高的评价。实际上莱德当时并不太愿意投拍《异形》，那是个电影类型混乱模糊的年代，而科幻电影在当时并不受业界欢迎。况且莱德刚刚才在年轻导演乔治·卢卡斯和他的新片《星球大战》上投了大笔开支，不想在科幻题材上再冒一次险。
与此同时盖勒和希尔也在不断地修改和重写剧本，为了在节奏上找到平衡点，他们一共写了八个不同的版本。而就在1977年5月，《星球大战》在好莱坞掀起了一场前所未有的热潮，积极乐观、单纯明快的传统科幻题材裹挟着滚滚美元堂皇复苏，电影业界也纷纷将热切的目光投向这一类型的影片。套用莱德本人的话说——“在《星球大战》上映后，笼罩在科幻电影头上的阴霾就此被一扫而光。”他立即邀请布兰迪万方面到他的办公室去商谈《异形》的投拍事宜。
讽刺的是，虽说是借了《星球大战》的东风，可《异形》和《星球大战》完全是两个类型的影片——前者毫无英雄主义和道德指引，只有相对单纯的剧情、一群莽撞粗糙的角色和丝毫不加掩饰的身体恐怖。《异形》是一部力求在科幻片领域糅合《教父》和《驱魔人》特性的创新之作，颠覆传统是它必然的宿命。在这部影片中并没有跨越银河勇踏前人未至之境的精神，它带给观众的只是单纯的恐惧，这种外来的侵略寒冷彻骨，无情地撕开我们的肉体侵入脆弱的现实。

法国艺术家莫比乌斯（让·吉劳）绘制的“利维坦号”船长及其宇航服概念画。
为节省成本，《异形》被定在英国伦敦郊外的谢珀顿制片厂拍摄。卡罗尔飞赴伦敦全天候掌控英国方面的准备工作，而盖勒和希尔则留在洛杉矶。这是因为在《星球大战》推出后，谢珀顿制片厂针对科幻片的需求扩充了熟练模型师和技工的阵容，在同等的条件下，福斯在好莱坞的摄制成本就要高得多。
布兰迪万三雄在阅读过附有科博插画作品的初期剧本后便明白：欧班农和舒塞特构想的这部影片非常依赖艺术设计的支持。因此他们邀请欧班农担任视效设计顾问，而舒塞特则受邀担任执行制片，二人虽然对制片厂的导演安排和剧本改写诸多不满，但为了避免被完全踢出剧组，还是勉强接受了。
福斯在洛杉矶世纪市的制片厂开始准备《异形》的前制工作，欧班农在《沙丘》剧组积攒的人脉现在总算派上了用场：他从英国请来了克里斯·弗思和科博共同负责片中宇宙飞船的外观与内部设计，现在这艘飞船已经不再是“蛇鲨号”，而是改名为“利维坦”——一个不禁让人联想到霍布斯政治哲学、《白鲸记》中巨大海兽和《圣经》中庞然巨怪的名字；他还请到了莫比乌斯，后者将在巴黎为《异形》设计片中的小型飞行载具和太空服。由于制片厂对科博描绘的异形幼体一直不太满意，欧班农便给在参与《沙丘》时结识的瑞士艺术家H.R.吉格尔挂越洋电话，邀请他设计新的异形蛋和抱脸寄生体，并于1977年7月11日给吉格尔寄去了一份完整的异形生命循环双语设计文档。

大刀阔斧

盖勒和希尔都极度讨厌太过幼稚的科幻片，因此他们为欧班农的初期剧本骨架蒙上了一层极为简明的外皮：现实主义。相对于《星球大战》中那些轻浮躁动的角色，新《异形》剧本中的人物都具有黑色电影风味的晦暗特质。
在欧班农和舒塞特的初期剧本中，所有的船员都是男性，而且形象都极为简略单薄。不仅如此，角色的名字起得也很随意，比如“查兹·斯坦塔德”、“戴尔·波罗萨德”、“克莱武·亨特”之类。欧班农说自己曾做过一份备忘称：如遇商业需要，可以为了拍爱情戏而将一名角色改为女性。结果盖勒和希尔则称是他们更换了所有角色的名字，而且将其中的两人改成了女性。
为了向黑色电影更进一步，盖勒和希尔还将一名船员设定为仿生合成人，而且它的身份并不为其他船员所知——这个角色被定名为艾许，公开身份是船上的科学官；女性角色包括胆小的领航员兰波特、性格坚毅的飞行官芮普莉；男性则包括船长达拉斯和他的副手凯恩，以及轮机长帕克和轮机员布莱特，最后还有花猫琼斯。这些人都是顽强的硬汉，几乎就是观众身边活生生的人——盖勒称之为“太空版的货运卡车司机们”。这些船员不是什么骑士，也不是自信过剩的太空走私贩子，他们是和我们一样干活拿薪水的普通人，只是在漫长的回家路上遇到了大麻烦。
欧班农对人物的改动——特别是名字的改变也一直颇为不满，他认为此举是对自己的有意羞辱。但舒塞特后来回忆说，将剧中的英雄人物设为女性应该是小阿兰·莱德的主意。
而让《异形》脱离一般 B 级恐怖片范畴的，则是剧中的另外两名“角色”。
整艘飞船由一台 MU/TH/UR 6000 型电脑主机维持运转，其简称为“老妈”。在初期剧本中，这台电脑有大段大段的台词，而且说话的方式非常像《2001：太空漫游》中的 HAL 9000，后来盖勒和希尔大幅度删改了老妈的台词并将人机交互方式改为屏显。电脑老妈是艾许的同伙，它们共同为影片中真正的反派“公司”服务，这家利欲熏心、视人命为草芥的巨型企业是这些船员的雇主，为了获取异形生物的样本而不惜将他们送入虎口。这一阴谋论式的设定是舒塞特的创意，他希望为片中的未来时代描绘出一个权倾一时、支配着人类世界的超国家企业实体，并且借用英国利兰汽车公司（British Leyland）和日本丰田汽车公司（Toyota Motor Corporation）的名称将这个虚拟的企业冠名为“维兰-汤谷株式会社”（Weylan Yutani）。这个全名要到1986年的《异形2》中才正式出现并改为“维兰德-汤谷”，而在《异形》中则一直被称作“公司”。

雷德利·斯科特

《异形》原定由沃尔特·希尔执导，但他始终觉得自己和科幻片八字不合，因此放弃导演职务转而担任制片人（部分原因也是要准备影片《战士帮》的执导工作）。1977年10月31日，二十世纪福斯正式决定投拍《异形》，而布兰迪万公司的当务之急就是要决定新的导演人选。欧班农仍旧不在首选之列，福斯曾希望由执导过《警网铁金刚》的彼得·叶茨接替希尔，但叶茨看了剧本之后认为拍这种 B 级片会掉自己的价，遂回绝了邀请。片厂又找上了罗伯特·奥尔德里奇，这位执导过《十二金刚》的老将却没有对《异形》表现出丝毫尊重。而当片厂与惊悚片《无辜的人》导演杰克·克莱顿接洽时，后者毫不客气地拒绝了这部“愚蠢透顶的怪物片”。
让我们把时钟拨回到1977年5月底《星球大战》公映的那个星期，英国导演雷德利·斯科特极不情愿地被自己的制片人大卫·普特曼拉到剧院去排长队买票观看这部新上映的科幻片。斯科特说自己曾是个对科幻片毫无兴趣的人（除了库布里克的《2001：太空漫游》是例外），在那次观影之后他的观念却被完全改变了。
不过《星球大战》给斯科特带来的兴奋和刺激更多地表现在技术层面，从本质上来说他是个非常现实的人——用他自己的话说，“一个不可救药的逻辑狂”。《星球大战》虽然具有极其真实的表现力，但整个故事在他看来却是一个童话。斯科特期待的是一种综合了《2001：太空漫游》方法论和《星球大战》视觉冲击力的科幻电影。1977年底，他的电影导演处女作《决斗的人》上映，而他本人也回到伦敦着手准备亚瑟王传说题材的新片《特里斯坦与伊索尔德》。就在此时，他收到了《异形》的剧本。

斯科特正在电脑“老妈”的机房布景内给伊安·霍姆和西格尼·韦弗说戏。

二十世纪福斯的欧洲分部负责人山迪·列博森在戛纳看了《决斗的人》之后就开始注意雷德利·斯科特，发现这位导演对影片的掌控能力非常好，懂得利用背景幕、建筑布景和烟雾缭绕的战场来省钱又高效地服务整个剧情。列博森给斯科特寄去一份《异形》的剧本，后者立即开始阅读。“我花了大约四十五分钟就看完了。”斯科特后来回忆道。他很喜欢《征空杂牌军》，也知道欧班农是谁，但经过了盖勒和希尔改写的剧本才是他同意接拍的原因。
斯科特表示自己一开卷就被剧本吸引了：“我喜欢这种简明扼要的台词对话和人物描写，看了几行我就被迷住了，甚至顾不上和家里人说话。这是一卷纯粹的瑰宝，它是全新的……又是那么的真实。这个剧本太美了，它绝对能成功。”日后在《银翼杀手》公映初期遭到票房惨败时，斯科特曾这样阐述自己的口味：“……美国大众更爱吸收‘正面能量’。这意味着整个美国社会在某种程度上是浸淫乐观主义的。但我却正相反，我更倾向于黑暗一些的主题，更愿留意事物阴暗的一面。这倒不是因为我患了狂郁症，而是由于我发现阴暗面更加有趣——这种趣味性也特别根植于其非同寻常的样貌之中。我相信这一定与我的天性有所共鸣。毕竟我是个凯尔特人，而所有的凯尔特人天生就会对那些气质忧郁的事物痴迷不已。”
有了列博森的举荐，加上《决斗的人》的良好声誉和一次愉快的面谈，莱德最终于1978年2月决定由雷德利·斯科特执导《异形》，布兰迪万公司的卡罗尔、盖勒和希尔担任制片人，并开出了四百五十万美元的预算。不过制片厂当时还面临着一个大问题：谁来设计片中的成年异形生物？它是影片后半段的直接恐怖来源，也是全片中最后出场也最为重要的一个角色。而斯科特对罗恩·科博的设计稿很不满意，也很担心片中的怪物到头来仍无法摆脱“套在橡胶戏服里的人”的水准。

收录在H.R.吉格尔画集《死灵之书》中的“死灵之四”，这幅绘制于1976年的画作是成年异形设计的原点。

最后还是丹·欧班农为斯科特解了围，其实他早已备好最佳人选。“他拿来了一本我从未见过的书。”斯科特回忆起当时的情形，“他打开书递过来说‘您觉得这幅画怎么样？’，我低头一看，那幅摄人心魄的画作登时跃入了我的眼帘……”这幅画作题为“死灵之四”，收录在 H.R.吉格尔于1977年在法国出版的画册《死灵之书》中。吉格尔在画册刊行后马上给欧班农邮寄了一本，现在派上了大用场。
“死灵之四”展示的是一个变形的人体，他那骨骼外露的躯体组织与机械、导管融合在了一起，背后长着长长的歧管，长长的头部从侧面观看很像是一根硕大阳锋，面孔糅合了昆虫与人类腐尸的特征，还长着一根同样具有阳锋特征的长尾巴。这幅融合了生命之终与机械之始的喷绘作品正体现了吉格尔独有的“生体机械”画风，雷德利·斯科特被这噩梦般的画作迷住了。“我当时差点背过气去，”他回忆道，“我这一辈子还从没有对一件事如此确定过。我实实在在地告诉你，之前我还以为我们要花上好几个月时间来争论那怪物究竟长什么样呢。但那时我就决定了：‘就是它！现在的问题是，我们能否把它再现出来？’”
这是1978年2月8号的事。斯科特不顾制片人的反对，赶紧搭班机到苏黎世找吉格尔面谈，并说服他到谢珀顿制片厂为《异形》设计成年异形、破胸幼体和异形生物的上一个牺牲品——被称作“太空骑师”的外星宇航员。加上之前的合约，吉格尔除概念设计外还需要雕制异型蛋和太空骑师的道具原型。斯科特立即赶最早的航班飞回伦敦，花了整整三个星期亲自绘制出全片故事板。斯科特在故事板中添加了不少要素，随即要求将预算提升到一千三百万美元。经过一番讨价还价，影片预算敲定为八百五十万美元。2月14日，吉格尔飞抵伦敦，《异形》前制工作正式启动。

诺斯托罗莫号的船员们，站立者左起：凯恩（约翰·赫特）、艾许（伊安·霍姆）、布莱特（哈利·戴恩·斯坦通）、达拉斯（汤姆·斯凯里特）；坐者左起：西格尼·韦弗（芮普莉）、兰波特（维罗妮卡·卡特莱特）、帕克（亚非特·科托）。

斯科特在纽约和伦敦两地选角。饰演达拉斯的汤姆·斯凯里特时年四十五岁，他在斯科特进入剧组之前就已对这位倒霉蛋船长的戏份烂熟于心；曾出演《蓝领阶级》的亚非特·科托担纲帕克一角；兰波特由参演过新版《天外魔花》的维罗妮卡·卡特莱特饰演；五十二岁的哈利·戴恩·斯坦通接下了布莱特一角。除以上四位美国演员外，《异形》还迎来了两位英国演员：拥有丰富舞台表演经验的伊安·霍姆饰演艾许，凯恩一角则交给了乔恩·芬奇。然而芬奇在拍第一个镜头时就病倒了，“那是第一天，刚开拍，”斯科特回忆道，“乔恩就倒在了灯下，他告诉我们，自己是个糖尿病人。”由于忘了打胰岛素，芬奇因糖尿病继发的支气管炎而无法继续参加拍摄了。斯科特只得连夜驱车到伦敦北郊的汉普斯蒂德请来英国演员约翰·赫特顶替芬奇饰演凯恩。
二十九岁的西格尼·韦弗参加《异形》试镜时没有多少从影经验，能让人记得起来的角色大概也只有《安妮·霍尔》里的一个龙套。而且在试镜的那天，这个纽约本地人还因为走错大楼而迟到了，斯科特后来乐不可支地回忆起她慌慌张张推门进来的情形：“她在外面不停地前后挪动步子，想让自己平静下来。然后，咣当！门开了，芮普莉就站在我的面前，穿着高跟鞋，身高足有一米八八。我当时对她的印象只有一个字：高。”
实际身高一米八二的韦弗补充道：“那是因为我那天穿着一双过膝的高跟长靴。”她本人看过《异形》后，对这个角色的兴趣并不大。可剧组对芮普莉的定位是“体格健壮，高大，威严而又聪慧”——他们找不出比韦弗更合适的演员，而且当时布景已经开建。莱德拍了板，因为他看了试镜的样带后觉得韦弗有些像简·方达和费·唐娜薇，况且只需三万美元片酬就能聘到。韦弗在英国只遇到两个麻烦：猫毛过敏和思乡病。剧组精心挑选了四只不会让她眼皮发肿的花猫来扮演琼斯，解决了前一个问题；而在伊安·霍姆私家农场的周末时光也逐渐冲淡了她对陌生环境的恐惧。一切都顺理成章。
诺斯托罗莫号以及精炼平台的缩比模型，由彼得·沃西雕制，很多细节部件来自 Airfix 模型公司出品的二战轰炸机拼装模型组件。
斯科特曾说：“我有种感觉，这次要拍的片子绝对就是个科幻版的《德州电锯杀人狂》。”他在欧班农的建议下重看了这部影片，以考虑该把观众吓到什么程度；他还看了《驱魔人》，从中学习传统惊悚片的现实主义表现手法。而《异形》的联合制片人艾弗·鲍威尔是一员曾参加过《2001：太空漫游》和《决斗的人》的老将，他借了一本《金属咆哮》杂志给斯科特，建议他从中汲取灵感，后者很快就被莫比乌斯笔下那充满活力的未来图景和反英雄人物迷住了。“我知道雷德利对各类艺术形式多有涉猎，所以我想他大概也会喜欢这个。不出所料，他很快就捧着书嘶吼道‘真他娘的见鬼！我们的片子就得这样拍呀！’”鲍威尔阐述道。斯科特起初甚至打算让所有船员都丧命：芮普莉要么和异形一起被推入太空、要么被后者拧掉脑袋。但莱德提醒斯科特要照顾一下观众的情绪，芮普莉才逃过一劫。
在《异形》拍摄剧本那绿色的封皮上，题写着波兰裔英国小说家约瑟夫·康拉德著作《黑暗之心》中马洛的一句话：“我们在生活中也和在梦中一样孤独。”一语道出了《异形》中恐惧的本质：在空虚、冰冷的宇宙中，人类本身的意义不复存在，他们衣冠整齐，却不知该去往何处。
雷德利·斯科特的导演处女作《决斗的人》就改编自康拉德的小说，这位文豪的作品对《异形》剧本的成稿影响同样不小。片中的矿业飞船船名不再是“利维坦”，而是被改为了“诺斯托罗莫”——这个词在意大利语中是“水手长”的意思，也是康拉德于1904年发表的同名小说中的悲剧人物，在这本小说中，无辜者被殖民财阀蹂躏凌虐，而英雄行为最后也都归于虚无。《异形》结尾芮普莉乘坐的救生艇“水仙号”之名则源自康拉德于1897年发表的小说《“水仙号”的黑水手》，船副凯恩的太空海葬与该书中黑人水手惠特奇妙的海葬也有暗合之处——当然，观众看到的只是由模型师彼得·沃西雕制的八英寸高尸体模型被高速摄影拍下的弹射镜头，但凯恩这个时运不济的人物又何尝不是惠特这个浓缩了人类痛苦的角色在太空中的翻版呢？
这一切也赋予了《异形》以独特的恐惧侵彻力。

诺斯托罗莫

影片中的诺斯托罗莫号飞船由罗恩·科博和克里斯·弗思合作设计，制片厂要求这艘飞船拖曳着一座巨大矿石精炼平台在太空中穿行。弗思在创作时喜欢将现实世界中的设计元素进行糅合——潜水艇的艇体、波音七四七客机的机鼻、密西西比河上的流动货船，甚至鸭嘴兽的头部都曾被他拿来用作设计这艘巨型飞船的概念元素。斯科特对这些初期设计并不满意，而是给科博的飞船设计稿开了绿灯。
罗恩·科博绘制的诺斯托罗莫号舰桥初期设计稿，舷窗较大、错层配置而且较为宽敞明亮，由于这些特征不符合斯科特对剧本的要求，这一稿没有被采用。
罗恩·科博绘制的诺斯托罗莫号舰桥晚期设计稿，天花板低矮、压抑而且较为拥挤，这个方案被采纳了。

诺斯托罗莫号的内部也由科博设计，斯科特要求将飞船在功能上划分为五个层面，科博则认为三层足矣。飞船内部的每一层面都有其独特的功用和个性：顶端的舰桥中，船员工作台和终端在吊挂着显示器的低矮天花板下挤作一团。虽然诺斯托罗莫号是一艘未来的飞船，但她那拥挤凌乱的舰桥却给人一种当代感，很像是轰炸机或运输机的驾驶舱。
科博在初期曾设计过一种拥有更大舷窗和错层配置，也更加宽广明亮的舰桥，结果被斯科特毙了，后者阐述道：“我们的布景设计就是有意要让观众产生幽闭恐惧症的感觉。要是你把布景的天花板放得太高，那么它就永远不会出现在镜头里；但如果天花板总是在镜头里，无时无刻不在向你压来——一切便全然不同了。”
舰桥之下的生活起居区域风格截然不同，科博在设计这里的冬眠舱室、船员餐厅、电脑老妈的卵形终端机房、医务室和船员舱室时参考吸收了古埃及神殿和阿兹特克建筑的风格。
再往下便是诺斯托罗莫号的最底层，也就是船员们口中的“车库间”了。这一层包括轮机室、起落架和救生艇水仙号，此外在船底还有一个镶有大块抛光玻璃舷窗的水泡形观察室——也就是片中达拉斯等人离船登上小行星时，艾许所在的那个舱室，它被剧组里的美术指导莱斯利·迪雷戏称为“一个终极 DJ 台”。
二十世纪福斯决定在1978年夏季开始《异形》的摄制，预计耗时十二周。谢珀顿制片厂的五个大型摄影棚都被动员，包括当时堪称世界第一大的 H 棚。布景的搭建工作需要提前实施，为了完美地将艺术家们的心血转化为立体实景，雷德利·斯科特通过艾弗·鲍威尔向自己过去的合作伙伴迈克尔·塞默发出了邀请。
生于1967年的塞默也是英国人，曾和斯科特合作过电视剧。按照合同，塞默将在《异形》片场工作十三个星期。不过还没等布景设计启动，这员经验丰富的老将便感到资金可能会成为剧组的软肋，他如此评价道：“剧本还没看完我就知道我们将会有大麻烦。我明白预算并不低——八百多万现大洋呢，但只要一开工大家就会明白这钱还真得省着些花！”
于是塞默仔细研究了《星球大战》在摄制过程中遇到的经费与时间问题，虽然它当时已经是一株摇钱树，但预算一千一百万美元的《星球大战》在摄制后期几乎拖垮了导演乔治·卢卡斯的身体。“他们那时拿到的预算比我们的高，但遇到的问题一样不少。”塞默说道，他指出由于持续的通货膨胀，《异形》剧组手里的预算购买力也不如当年，1978年的八百五十万美元无法实现《异形》概念设计所要求的布景和道具水准。经过重新评估和又一番讨价还价，福斯同意再注入一笔后备资金，使预算升至一千一百万美元。
为了刺激科博的灵感，塞默自己设计并制作了一些诺斯托罗莫号的内部细节模型，在碰头的时候拿给他看。在最终完成的布景中，船员生活区的舱室被提到了舰桥所在的甲板，往下则是电子设备甲板，最后是轮机室和起落架舱所在的甲板。按照这个设计，斯科特原本计划在一个摄影棚中纵向搭建三层布景，但由于预算不足而只得作罢。制片厂拨给的四个摄影棚中，有三个棚用于搭建诺斯托罗莫号内景、外星飞船的局部和小行星地表布景。
为突出飞船内部各区块的功能性和现实感，斯科特要求美术指导罗杰·克里斯蒂安将冬眠舱室和生活区走廊喷成明亮的白色，并让他参照库布里克的《奇爱博士》中的轰炸机机舱来搭建舰桥。“雷德利给我们放了《奇爱博士》，”克里斯蒂安回忆道，“他不停地强调‘这就是我想要你们做出来的效果，明白吗？我并不是想要一架外太空版的 B-52轰炸机，但我们的舰桥布景必须一眼就看得出有军事用途’。”为了给未来科技包裹上现实的羽衣，克里斯蒂安花了几个星期时间在垃圾堆场翻捡废旧水管、导线、开关和导管。他小心地将捡来的破烂层层粘贴在舰桥布景的墙壁上，把它们喷成军绿色，再放上一些测绘工具。“当然你不能随意乱贴一气，”他后来回忆道，“尽管这些细节部件看上去很乱，其位置却是经过了精心设计的，这是一桩考验耐心的精细活儿。”舰桥是《异形》设计团队完成的第一个布景，可以说是开了一个好头。
按照斯科特的指示，飞船医务室的布景也采用明亮的白色涂装，并使用了货真价实的医疗机械和电子设备，辅以大量细节以酿造未来感。“我们买了一些医疗设备，”克里斯蒂安说道，“雷德利翻开一个操作台看了看，然后说‘这里的细节得像一头乱发’。于是我们请采购员又去买了好几英里长的各色电线，把它们剪切下来粘上去。”

《异形》剧组正在谢珀顿制片厂内搭建诺斯托罗莫号内部的封闭式布景，斯科特这样要求道：“我需要一套覆盖三百六十度的布景，那样就可以拍到每一个角落！”
但预算始终是个大问题。布景搭建工作启动之后，福斯每两周审核一次，然后就会找斯科特和塞默谈话，希望加快进度和缩减开支。鉴于此，塞默不得不大幅度削减美术部门的预算。剧组原计划的布景预算为一百四十一万美元，加上三十九万美元的道具预算，共计一百八十万美元。塞默在重新计划后砍掉了四成开支，布景预算降至九十七万美元，道具预算降至二十三万五千美元，共计一百二十万五千美元。
好在他懂得不少省钱的诀窍，因而在预算降低的状况下也能保证布景和道具的效果不至于缩水。比如，他设法在不同的场景中尽量多地重复使用布景和道具，只是用不同的布局、拍摄角度和声光效果加以掩饰。
此外，诺斯托罗莫号的一些内部布景是用低价回收来的废旧飞机座舱切割后重新组合焊接而成的。为了拍摄飞船在异形寄居的小行星上着陆的场面，剧组原计划搭建一个全尺寸的起落架布景，由于成本被削减，这个巨大的起落架实际上比预想的尺寸要小一些。这个布景会和演员一起出现，对比之下会让飞船看上去缩水不少。塞默想了个简单的解决办法——既然不能把布景变大，那么就把演员变小吧！所以那个镜头里身穿宇航服背对镜头站在起落架旁的达拉斯、兰波特和凯恩并不是成人，而是由三名儿童临时演员饰演的，他们是雷德利·斯科特的两个儿子：十三岁的杰克和小学还没毕业的卢克，以及一位摄影师的儿子，剧组为他们特别定制了小号的宇航服。这样一来，镜头里的起落架就显得够大了。而在平时，起落架布景则被悬吊在 H 摄影棚的天花板上。
由塞默主导搭建的《异形》布景填满了三个摄影棚，大部分是四面完整而且密封的，布景内的灯光被调光器有意压暗，到处挂着控制台、显示器屏幕，经过旧化处理的墙壁布满潮湿的管线和用干冰炮制的蒸汽。
塞默和他的团队在《异形》片场连续工作了十七个星期——工时比原计划要多出四星期。对塞默本人来说，其中十一个星期完全没有休息日，另外六个星期也要每周干六天，经常忙到深夜。

斯科特在布雷工作室亲自掌镜拍摄诺斯托罗莫号拖曳着精炼平台缓慢行驶的模型特效镜头。
宇宙飞船的缩比模型特效也是支持全片的重要因素。《异形》的模型特效由布雷工作室负责。特效总监布莱恩·约翰逊是英国人，在拍摄《异形》时由于日程很紧，他从科博那里拿到诺斯托罗莫号及精炼平台概念图后，先与模型特效艺术家尼克·艾德尔（他是摄影助理出身，曾参加过《不列颠之战》和《神秘博士》等电影与电视剧作品）一起用转描机辅助手绘平面图设计出飞船立体样本。然后指导模型师们雕制了一艘很小的飞船原型，而且只是草草完成了前半部分，雷德利很喜欢，同时提出了具体的修改意见。特效团队制作了三艘不同尺寸的诺斯托罗莫号模型，还制作了供较小的诺斯托罗莫号模型拖曳的精炼平台模型。
斯科特对精炼平台在太空中穿行的戏码有很清楚的规划：“我希望它飞得越慢越好，我要让观众看到一整块巨大沉重的钢铁在一片深邃的死寂中缓慢前行。”他在布雷工作室亲自掌镜，以每秒2.5帧的慢速拍下了这组镜头。

完美生命

你还是不明白自己正在和谁打交道，对吧？它就是完美的生命体。”          ——艾许
在剧组设计搭建诺斯托罗莫号的模型和布景时，影片的另一个重头戏——异形寄居的小行星、外星废弃飞船和异形生物的设计与实现也在稳步进行。这部分的概念设计工作全部由瑞士艺术家 H.R.吉格尔负责。
1940年2月5日，汉斯·鲁道夫·吉格尔生于瑞士格劳邦顿州首府库尔市，他在自家昏暗无光的房子里度过了自己的童年。“长大后我才发现喜欢这个家，”他后来如此评价道，“正是它塑造了现在的我。”他家的房子窗户很少，仅有的几扇也都比较狭小，因此采光条件非常差。在这样的环境下，小吉格尔经常受到噩梦的折磨，随着年龄的增长，他开始尝试将噩梦中的景象画成速写并记在“噩梦日记”上，只有这样才能使自己平缓下来。
成年之后，他将此称作“自我精神医疗”。而他的父亲是位化学家，对绘画艺术嗤之以鼻，想让儿子成为药剂师。1962年，总算获得父亲认可的吉格尔搬到苏黎世，进入应用艺术学院学习建筑与工业设计。根据“噩梦日记”的记载，他在1970年做了一个极为重要的噩梦：他梦见自己被困在公寓的盥洗室中，抽水马桶向他张开了血盆大口，所有的夹具都在颤抖，水管变成了覆盖皮膜的蛇形死物，其上布满了溃烂的伤痕，还有无数的古怪生物从墙面裂缝的另一边瞪视着他。吉格尔转身要跑的时候便醒了。他赶紧把这些景象画了下来，并且上了色。经过这次启发，他逐渐发展出一种结合了有机生物组织和机械构造的独特绘画风格，并尝试用喷笔进行创作，也就是现在所说的“生体机械绘法”——它融合了金属与血肉、性与死亡、梦幻般的美与毁灭性的暴力。
这种创作风格和他的作品内容有时会遭到非议，更有人讥讽这些画作是“自发式精神创伤后遗症临摹”。对此，吉格尔辩解道：“有时候人们只从我的画中看到恐怖的要素，但我总是提醒他们再留心观看一遍，他们也许会觉察到作品中并存着两个要素——恐怖与美。我喜欢优雅的东西，我也喜欢新艺术流派的曲线绘法。这些要素对我的作品而言是非常重要的。”他是恐怖小说家 H.P.洛夫克拉夫特作品的狂热爱好者，这从他将自己的画册命名为《死灵之书》便可见一斑；爱伦·坡也是他心仪的作家之一。

吉格尔（左）和斯科特（右）在《异形》摄制期间的合影，实际上这是从一张三人合影中剪出来的，斯科特身边露出的手臂属于制片人戈登·卡罗尔。摄于谢珀顿制片厂B摄影棚，1978年。
如前所述，吉格尔早在1977年7月就受邀参加《异形》的准备工作。欧班农认为他是设计异形蛋和抱脸寄生体的不二人选，因此顾不得考虑时差问题就打了个越洋电话过去。他们谈了半个小时，吉格尔在日记中记述道：“他说得非常慢，好让英语奇差的我能够听得明白。他邀请我设计影片中举足轻重的一些要素，这引起了我极大的兴趣。”
7月11日，欧班农给吉格尔寄去了一千美元的支票，随附了一套异形生命循环设计文档（德语版和英语版各一份），将异形描述为一个远古外星文明的产物，并详细解释了其孵化后的三步变态过程，以及第二阶段结束时从宿主体内破胸而出的细节。这些黑暗恐怖的描述令吉格尔大为振奋，他很快完成了异形蛋和抱脸寄生体的初期设计稿，并制成幻灯片寄给了欧班农。
卡罗尔于5月14日又致电吉格尔请他立即返回谢珀顿制片厂参与布景的搭建工作。这一次，他一直留到了10月影片摄制结束。在 B 摄影棚，剧组用胶合板围了一个简陋的工作室，吉格尔就在这里领导着一百五十人的怪物特效团队，绘制概念画并制作道具原型。

克里斯·弗思绘制的外星金字塔内部概念画，展示了凯恩从塔顶悬吊进来的情景，中央的高台上便是异形蛋孵化场。可惜金字塔的相关设计都没有被剧组采用。
虽然现在我们都知道“异形”指的是那些靠寄生行为孵化成长的古怪生物，但在影片中，诺斯托罗莫号的船员们首先说出的“异形”一词却指的是另一种外星人。在欧班农和舒塞特的早期剧本中，外星飞船所在的小行星具有更加明显的沙漠化地貌，地球人船员们在外星飞船里找到了一个死去许久的外星宇航员，它被称作“太空骑师”。船员们发现太空骑师在临死前，用手指在面前的仪表板上刻下了一个三角形记号。不明就里的地球来客们提取了太空骑师的组织样本返回自己的飞船后，观测到遥远的地平线上矗立着一座巨大的金字塔。于是他们决定再次出外勤去勘察一下，一行人冒险沿着金字塔的边沿爬到了顶端，并且将一位船员从塔顶开口吊了下去。船员们发现这座金字塔可能是某种祭坛或坟墓，里面到处装饰着令人毛骨悚然的丑恶雕像，墙壁上刻满了古怪的象形文字，地板上排列着很多坛子。
克里斯·弗思和吉格尔根据这些描述绘制了一些概念设计稿，弗思设计的金字塔是用大块石材堆砌而成的，而吉格尔笔下的金字塔却像个大号洋葱头。不过吉格尔绘制的金字塔内部壁画却让剧组眼前一亮：他采用了古埃及神庙壁画的元素，画面上，一个巨型外星人摆出天空女神努特的姿势将整幅画面框在一个矩形范围之中，墙壁上的象形文字全部用扭曲蠕动的怪物表现；壁画描绘了外星人将自己的同胞献祭给异形蛋中的抱脸寄生体，用他们的身体孵化异形幼体的情景。
根据这些概念设计稿，导演和制片人又对剧本做了进一步修改，于是金字塔的功能被改为了异形孵化场和祭坛。在这一稿剧本中，异形成了这些被称作“Mala’kak”的外星种族创造的生物，这些造物者拥有巨人的外观，他们历史悠久并且已经高度文明化。这颗小行星并非造物者的母星，也没有可以供它们呼吸的空气，所以它们在金字塔和飞船内人工创造出宜居环境。地球人也能够在这种环境中生存，但当他们脱下面罩进入金字塔后，却发现造物者们早已全部死光，而地上的坛子似乎动了起来……克里斯·弗思为这段剧情绘制了太空骑师那戴着宇航服面罩的头部设计稿，罗恩·科博设计了金字塔内的祭坛和外星飞船的概念稿。
吉格尔绘制的外星金字塔概念画，画纸尺寸100×140厘米。

吉格尔绘制的外星金字塔壁画，描绘了太空骑师一族献祭同胞培育异形的人祭仪式。画中的异形蛋和抱脸寄生体已经接近最终稿，而破胸体还是早期设计形态。画作使用丙烯颜料，画纸尺寸200×140厘米。
不过以上这些剧情在前制阶段就被导演毙掉，原因是太过拖戏，而且成本过高。“我们必须考虑影片的节奏，”雷德利·斯科特解释道，“这些设定会让剧情原地踏步七十五分钟都毫无进展。我当然想把它们都拍出来，如果能剪一个三小时的版本效果肯定很棒。但话又说回来，我们哪有这么多钱拍这个？只好统统放弃了。”
于是造物者和金字塔的情节全部被删，异形蛋的孵化场被搬到废弃的外星飞船内部。罗恩·科博和克里斯·弗思都画了外星飞船的设计稿，前者的作品像是带刺的大洋葱头，而后者的设计稿像是一只熟透的金属龙虾，制片人和导演看到这些滑稽的形象后都很沮丧。而吉格尔也绘制了一幅外星飞船的概念画（虽然这起初不在他的合同范围内），他仍采用生体机械绘法——半生体半机械的筒状船身顶视呈马蹄形，布满了用途不明的管线与舱口，最妙的是船体外面的小行星地表也状如扭曲蠕动的生物皮肤与内脏，这使得飞船和地表浑然一体，而飞船内部的回廊像是巨大的肋骨笼。
5月26日，吉格尔和彼得·沃西指示特效团队从附近的屠宰场采购了大量的新鲜动物骨骼，抹上塑型黏土搭建了一些 1/2 比例的概念模型。
吉格尔绘制的外星飞船概念画。画作使用丙烯颜料，画纸尺寸70×100厘米。
轮到导演拍板了，他选择了吉格尔的方案。斯科特非常欣赏这种将飞船和地面糅合在一起的设计，以及它十分切题的外来感——“这艘船完完全全是‘外星’式的！”小行星地表和外星飞船的布景由迈克尔·塞默和吉格尔共同领导完成，它们位于谢珀顿制片厂中最大的H棚。根据设定，飞船的管状船体平均高度可达十二米，为节省预算，剧组仅搭建了包括飞船出入口在内的一部分船舷、内部回廊以及孵化场局部的全尺寸布景，缺省的部分由蒙版绘景填补。
为保证特效效果，彼得·沃西还在布雷工作室为后期拍摄而制作了一个细节十分丰富的 1/25 缩比外星飞船模型用于飞船的全景拍摄。在拍摄模型时，剧组使用三个非常小的塑胶人偶代替演员，并用模糊的视线和漫天风沙制造出非常逼真的效果。一部分外星飞船全景镜头还利用了蒙版绘景和背景幕投影。
诺斯托罗莫号的三位船员进入外星飞船后需要走过弧形的回廊才能到达驾驶室，这里圆形的地板正中央端坐着一位孤独的外星人，也就是“太空骑师”的尸体，片中的达拉斯看到他时脱口而出“异形生命体”。这名角色早在《星际怪兽》的剧本中就已经出现了，欧班农和舒塞特对它的描述是“幽灵船上的一具巨大腐朽枯骨，外形极其丑陋，丝毫不似人形”。最初的概念设计来自吉格尔《死灵之书》中的画作“死灵之五”，他据此绘制了一套新的太空骑师概念画，让它处于一种死后许久只剩下骨骼的状态，并且已经和坐席融为一体，成为了生体机械式飞船的一部分。

吉格尔绘制的外星飞船驾驶室概念画。画作使用丙烯颜料，画纸尺寸70×100厘米。


吉格尔绘制的太空骑师概念画，透明面罩在制作道具时被去掉了。画作使用丙烯颜料，画纸尺寸100×140厘米。

外星飞船驾驶室布景造价高达五十万美元，其中的太空骑师连同坐席和望远镜足足有八米高。但这么大的布景相比剧本中的描述还是在尺寸上有一定的缩水，说到底还是预算不够。因此斯科特在9月26日开拍这个镜头时又一次运用了“缩小演员”的障眼法，在驾驶室全景镜头中费力爬上地板的三名船员还是由斯科特的两个儿子杰克、卢克和一位摄影师的儿子身穿小号宇航服扮演的，对比之下的太空骑师便显得足够大了。在拍摄特写镜头时，再改由成人演员出场。太空骑师坐席底座设有滑轮机构，能够三百六十度转动，因此无论从哪个角度拍摄都能够保证背景是那块局部舱壁。斯科特曾想保留初期剧本中船员采集太空骑师组织样本的一个情节，采集样本的方式是割下它的头颅带回诺斯托罗莫号。然而他们没有时间和预算了，最后他不得不放弃这个镜头。
凯恩在异形蛋孵化场的光幕中。

接下来的重头戏就是凯恩在驾驶室下方的孵化场被异形蛋中的抱脸寄生体袭击。但若是凯恩一个人在孵化场内兜来兜去，也未免太乏味了些。就在开拍前，一个小小的临时改动为这个镜头增色不少——《异形》剧组发现英国摇滚乐队“谁人”（The Who）的主唱罗杰·达尔特瑞当时正在谢珀顿制片厂附近的街区为演出场地的舞美布景测试一种能够投射出光幕的激光技术。雷德利·斯科特受到启发，在孵化场的舱壁上也安装了两具激光发射极，它们可在异形蛋的上方投射出一层极薄的幽蓝光幕，在拍摄时还用人造烟雾和洒水器进行效果增幅。斯科特认为这层光幕就是异形蛋的激活装置，它们在这艘被遗忘的飞船中沉睡了不知多少时间，但随着外来者与光幕的接触，蛋里的抱脸寄生体也随即结束冬眠准备捕获宿主。
吉格尔绘制的异形蛋概念画第三稿，在实际制作道具时，附肢末端的指甲被取消了。画作使用丙烯颜料，画纸尺寸70×100厘米。

异形蛋也是吉格尔最早为《异形》所做的设计之一，1977年7月他收到欧班农寄来的初期异形生命循环设计资料后，建议参考瑞士的一种吓人箱玩具来设计这种“孢子坛”。在早期的概念画中，异形蛋很像是一枚蚕茧，顶部有一个圆形的盖子，形似章鱼的抱脸寄生体会顶开盖子从里面飞出来扑到宿主的脸上。不过后来他又修改了异形蛋的外观，使它看起来更像是略长的鸡蛋，顶端有四片瓣膜，打开之后可以看到内部的抱脸寄生体，瓣膜合起时会在蛋的顶端留下十字形的裂隙。
起先，吉格尔将这个裂隙设计成一处特大号的女性外阴，并制作了一个样品展示给导演和制片人看。斯科特非常喜欢这个设计，但卡罗尔强烈反对，他担心这个设计会激怒天主教地区的观众而影响票房。于是吉格尔为蛋体加入了更多有机组织的元素，并设计了新的十字形裂隙。
拍摄使用的一百三十枚异形蛋道具全是乳胶瓣膜和透明聚酯蛋体组成的，但只有最初的一枚异形蛋拥有液压开瓣装置，是布景里唯一一枚“能动”的蛋。

吉格尔正在位于谢珀顿制片厂 B 摄影棚的临时工作室里为异形蛋上色。
凯恩用手电筒照射异形蛋时，透明聚酯材质的蛋体可以让观众隐约看到其内部蠕动的抱脸寄生体——这是一位替身演员戴上橡胶手套，把手放在蛋体内进行的表演。为了营造诡异的气氛，斯科特还将一个异形蛋倒置后在上面洒水，用快速摄影拍下其顶端水滴滴落的镜头，然后翻倒以正常速度播放，片中异形蛋顶端水滴向空中逆流的特效就是用这种简易的手法完成的。
为了让异形蛋更像活的生体组织，吉格尔用乳胶和凝胶对瓣膜内部进行了修饰，瓣膜打开后出现在蛋体内的那团肉球状组织是剧组从屠宰场买来的新鲜牛瘤胃与皱胃。在实际拍摄时，工作人员从蛋体内部用手搅动这些道具，营造出瓣膜和内部组织鼓动的效果。
剧组还在异形蛋内的牛胃下面塞了总长超过十二米的猪肠，在拍摄抱脸寄生体从蛋内猛冲而出扑向凯恩的镜头时，工作人员用压缩空气泵将猪肠和道具一起快速喷向摄像机。之后的镜头则是在后期制作阶段，将部分布景搬到布雷工作室补拍的。在观众以凯恩的视角看到寄生体正面扑来之后，镜头便切换到第三人称视角，看到寄生体扑向凯恩的面罩并紧紧吸附在上面——这个镜头中的抱脸体道具是人手掷出来的，特效团队的尼克·艾德尔先拍摄了道具被掷向演员的镜头，然后将道具粘在演员的面罩上，再拍摄了他倒下的镜头——将这两个镜头剪到一起，便成了连贯的一幕。
抱脸寄生体是异形生物的第一个生命形态，也是吉格尔设计的第一种异形，早在1977年底就已经出了好几稿。它的基本概念是由丹·欧班农和罗恩·科博构想出来的，但科博绘制的抱脸体原画像是个胖胖的章鱼，不够吓人。吉格尔设计的抱脸体则像一只拖着长尾巴的变异大虾，身体两侧各有四根细长的附肢，这些怪物利用尾巴的强大弹跳力从蛋里面快速跃出，用附肢夹住宿主的肩膀和脖子，再从形似鸟头的头部伸出口器插进宿主口中进行寄生；后来他又将长管状的寄生口器改在了抱脸体的腹部，这样就可以让它的躯体在寄生时完全包裹住宿主的脸部和脖子。
1978年3月初，雷德利·斯科特发现初期原画中的抱脸体体型过大，导致其与蛋体之间的比例失衡，他责成吉格尔将抱脸体缩小。而吉格尔还将其外形改得更为扁平，去掉了突出的头部并将附肢前移，为了和初期的成年异形设计呼应，新的抱脸体在背部还有一只大大的眼睛。因此，新的抱脸体不再像大虾，而是更像卸掉了甲壳的美洲鲎。欧班农看过新的设计稿后提出要让抱脸体的附肢看上去像“老巫婆干枯的手指”一样恐怖，于是吉格尔增加了附肢的关节数量，并赋予其外骨骼特征；此外由于成年异形的眼睛被取消，所以他也去掉了抱脸体背部的独眼。
所有的异形生物道具都由英国模型艺术家罗杰·迪肯负责，他在自己那栋号称“地底人巢穴”的小屋起居室餐台上用胶乳和凝胶等材料按照吉格尔的原设计制成了异形抱脸寄生体。

斯科特（站立说话者）正准备拍摄艾许切割抱脸寄生体附肢的镜头，注意手术台头枕旁放着罗杰·迪肯为这个镜头制作的特殊中空附肢道具。
在罗恩·科博绘制的初期设计稿中，抱脸体是直接扑到宿主脸上的，因为孵化场中有太空骑师的同胞们制造的环境控制装置，能够提供适合人类呼吸的空气，所以地球来客们进来以后就摘掉了头盔。然而雷德利·斯科特不想这么做，他曾说过：“我要的是一头极端致命的怪物。”为了体现异形的强大防御能力，剧组必须找到一个说得通的理由，让诺斯托罗莫号的船员们不敢贸然用枪械或穿刺类武器直接杀死它。于是斯科特要求将异形的血液设定为一种腐蚀性超群的强酸，足以溶化凯恩的面罩，此外还会在医务室的镜头中强调这种酸血的威力。为了这个镜头特效，迪肯制作了六根特殊的抱脸体附肢，它们是中空的，内部敷设着导管，可从根部注入用氯仿、丙酮和醋酸调配而成的道具酸血。他还将一块泡沫塑料涂成银色来模拟飞船内的“金属梁架”。迪肯带着这些道具来到谢珀顿制片厂，在制片人和导演面前割开了附肢，里面的道具酸血喷到了“金属梁架”上，后者立即开始起泡溶解。
1978年3月初，吉格尔开始在伦敦的宾馆套房中构思那只将从凯恩胸口破膛而出的异形第二阶段幼体，这也就是后来人们所说的“破胸幼体”，它将出演片中最血腥骇人的一幕。雷德利·斯科特希望吉格尔参考英国画家弗兰西斯·培根在1944年创作的《以受难为题的三张习作》进行设计。所以破胸幼体最初的设计稿很像是被拔了毛而且扭曲退化的火鸡，吉格尔在进一步的修改中缩小了其胸腔和四肢的尺寸。

吉格尔的这些速写表现了破胸幼体外形演变的过程：它的四肢越来越萎缩，体型也越来越细长。

1978年8月4日，异形幼体破胸而出的镜头开拍。这是斯科特最看重的一组特效镜头，他曾说过：“从技术角度来说，在所有的特效镜头中最让我们费心的就是这场戏。如果这场戏能够拍好，那其他的就都不重要了。”
迪肯为这场戏制作了三个破胸幼体傀儡：第一个用于拍摄幼体冲破凯恩胸膛和T恤衫的镜头；第二个用于拍摄幼体张嘴嘶叫的特写镜头；第三个则用于拍摄它快速滑过餐桌桌面逃走的镜头。拍摄所用的餐桌被从中一分为二，两部分一高一低，摄像机位于餐桌较高的一边，较低的另一边则是特效团队的操作区域，不会被摄入镜头。餐桌上开了一个大洞，饰演凯恩的约翰·赫特从这里将自己的头部和双臂露在桌面上，身体其他部分则仰坐在桌子下面的躺椅上。他脖子以下露在桌面上的躯体是用混凝纸浆制作的假身，真假身体交界处则隐藏在T恤衫里。
为了保证演出的效果逼真，剧组在凯恩的假身胸腔内置入了一副用各类猪内脏制成的假内脏，然后让迪肯和艾德尔穿上雨衣躺在特制的小台车上，将他们推到餐桌下面操作破胸幼体傀儡。为了营造血腥气氛，特效团队在凯恩的假身下面放上了一大罐用红莓果汁制成的道具血液，以皮管连接到埋设在假胸腔中的若干个小喷嘴上，最后连上高压气泵。
在第一次拍摄时，迪肯用推杆将傀儡缓缓向上推送，但它无论如何就是没法穿透那件坚固的T恤衫。斯科特赶紧喊停，他用剪刀在T恤上开了一个很隐蔽的小口子，然后重新开机。这一次，傀儡成功地冲破了T恤，而就在此时高压气泵也将整整一加仑道具血液挤了出来，喷溅到周围的演员身上，他们惊慌失措地尖叫蹦跳，以为真的出了什么事故——然而这都是斯科特的安排，他认为一个恐怖镜头要想吓得住观众，首先就要能唬得住在场的演员，因此在开拍前并没有将气泵和道具血的事告诉演员们，目的就是要实实在在地吓他们一跳。这场戏反复拍了三次，每次都使用不同焦段的镜头。效果虽然很好，但还是有些过火，维罗妮卡·卡特莱特被这个场面吓得情绪失控，斯科特最后只得剪掉她的一些镜头。
在之后的镜头中，迪肯换上第二个破胸幼体，用推杆让它从血肉模糊的假内脏中昂起头左右摆动，并用扯线使它张开嘴露出一口闪亮尖牙。其他特效人员也用扯线和气泵操作傀儡的动脉、假鳃和胸腔，以获得栩栩如生的效果。
而为了拍摄异形幼体逃走的镜头，迪肯使用了一个特殊的傀儡，它被安置在一条滑轨上，尾部由弹性极佳的橡胶材料制成，内部藏有一条中空的导管。导管连接着特效人员艾兰·博伊斯手中的高压气罐。迪肯将傀儡的尾巴缠绕在自己的手上，开机之后博伊斯立即打开气罐阀门，整条尾巴便在气压的作用下开始大力甩动，对面的特效人员同时将滑轨上的傀儡快速拖向摄像机，使它看起来就像是在摆动尾巴高速滑行一样。
吉格尔在当天的日记中写道：“今天的拍摄实在是让我这个电影门外汉大开眼界，我都等不及要看看样带的效果啦！”

吉格尔绘制的成年异形概念画第二稿侧视图，拥有缩短的头部和防风镜一般的漆黑大眼，这个设计没有被采用。画纸尺寸210×100厘米。


吉格尔绘制的成年异形概念画定稿，画作使用丙烯颜料，画纸尺寸140×100厘米。遗憾的是这幅重要画作已经遗失，目前仍未追回。
成年异形是整部影片的亮点人物，雷德利·斯科特对于这个角色的塑造曾有过极大的野心。他特别害怕成年异形会走上老式恐怖片中“真人套橡胶戏服”的怪物套路。吉格尔在 2月底之前拿出了几份成年异形的设计稿。第二稿是以“死灵之四”上的人体为蓝本，去掉了长尾巴，并且适当缩短头部，淡化了后脑的男性生殖器造型；吉格尔还加入了粘连的手指，将那对大大的黑眼睛拉长，使它们看起来像是飞车党戴的防风镜，怪物还能从嘴里吐出一根强有力的长舌头，舌尖长着锋利的牙齿。
斯科特要求他将眼睛去掉，并把头部重新拉长，再把牙齿画得更夸张一些，还拿出一张德国导演莱妮·里芬斯塔尔和一位瘦高努比亚武士的合影，指着照片里的武士说：“成年异形的体型必须是这样的！”可照片上的武士身高足有二米，肌肉柔韧而且出奇地瘦，剧组花了两个月都没能找到合适的人选。
斯科特面试过多位篮球运动员，甚至把《星球大战》中饰演楚巴卡的彼得·梅休也请来试镜（他身高二米二一），但效果都不好。谁知最佳人选却在5月的一天自己送上门来：《异形》剧组的彼得·亚契在伦敦西区的一间酒吧里撞见了尼日利亚留学生鲍拉吉·巴德乔。当时二十六岁的巴德乔曾在美国洛杉矶学过三年美术，他刚从埃塞俄比亚的学校转到伦敦学习平面设计。亚契一眼相中了这个身高二米零八而且瘦得出奇的小伙子，问他愿不愿意当个电影明星？巴德乔欣然应允，他后来回忆道：“当我一走进房间，雷德利·斯科特就知道他找对人了。”制片厂签下了巴德乔，责成特效团队立即开始为他试制戏服。
鲍拉吉·巴德乔正在谢珀顿制片厂试穿异形戏服。
由于罗杰·迪肯此时与剧组闹翻走人，吉格尔干脆自己接下制作成年异形戏服的工作，虽然他不会制作带有操纵机关的精密头部道具成品，但剧组此时已经找到了一位比迪肯更资深的专业人士负责这个关键部位，他就是意大利特效艺术家卡尔罗·拉姆巴蒂。
1926年9月15日，拉姆巴蒂出生在意大利费拉拉市，曾在意大利电影电视界摸爬滚打了二十年，参与了三百五十部影视作品。1970年代初又来到美国从头做起。《异形》剧组给拉姆巴蒂邮寄了一套成年异形概念画的副本，供他了解头部道具——特别是那条伸缩式长舌头的技术要求。福斯希望拉姆巴蒂新设计一套用于成年异形头部的机械装置，后者仔细看过吉格尔的原画后同意加盟，条件是要给他四个星期的时间来拿出解决方案，双方一拍即合。
吉格尔为成年异形头部翻制了石膏阴模，并将它和整套头部设计稿小心打包，于7月3日邮寄给了身在美国的拉姆巴蒂。拉姆巴蒂根据这些资料，在洛杉矶的自家公司里开始塑制供设计验证使用的粗模，同时仔细研究了成年异形的身体构造和行动模式，然后绘制了若干份头部道具机械部件的分解图。经过初期验证，他决定在机械部件的基础上加入一些道具肌肉，以完美再现生体机械式的原设计意图，并完成了一个加入了不少原创成分的黏土原型。拉姆巴蒂为这个原型拍了一卷录像带，从多个角度详细展示了自己的设计，再把录像带和经他修改过的头部道具设计稿打包寄给英国的《异形》剧组过目。

卡尔罗·拉姆巴蒂在洛杉矶的工作室屋外展示异形头部道具的黏土原型，他手中托着异形的道具舌头，注意道具中延伸出的用于操控活动部件的弹力索。
拉姆巴蒂在自己的工作室先制作了三个异形头部道具，由于所有的头部道具都需要演员佩戴进行表演，因此仍使用轻便的聚氨酯和玻璃纤维材料制成。第一个道具可谓全副武装，它的机械装置最为齐全，能够实现所有的设计功能，适用于拍摄特写镜头，在影片中也是使用最为频繁的；第二个道具是功能缩水版，功能较少也轻便许多，只有嘴唇部分可以卷起；第三个道具则是无功能版，没有任何可动部件和机械装置，仅供远距拍摄使用，分量也最轻。拉姆巴蒂把三个头部道具打包寄到伦敦，自己则于1978年8月21日和助手一起抵达了谢珀顿制片厂。
拉姆巴蒂制作的异形头部道具运用了一种弹力索操纵机构，道具中的活动部件——如肌肉、肌腱等部分被分别连接在十条独立的弹力索末端，其另一端接驳在若干独立控制杆上。特效人员通过扳动控制杆收放弹力索来操控活动部件的动作，原理与照相机的快门软线类似。每条弹力索长约十三米七，都从脖颈处的开口经由橡胶戏服内部再通往外部，因此在拍摄时不会被摄入镜头。拉姆巴蒂本人没有在片场实际跟拍，而是花了两个星期时间在英国训练了一批熟练操作员。在拍摄成年异形的镜头时，最多需要六名特效人员同时操作头部道具的弹力索机构，才能完成影片所需的丰富细节表现。为了让异形变得更加恐怖，拉姆巴蒂还建议为它添加大量的唾液。于是剧组在拍摄从异形头部道具的口腔内不断向外灌注凝胶，使它看上去在不停地流出粘稠唾液，同时还在道具下颚内外涂油以增强效果。
吉格尔为成年异形戏服翻了两个规格的模子，这种戏服由十至十五个部件组成，长度近二米的尾巴是独立部件，通过内部的钢缆操纵。除了供鲍拉吉·巴德乔穿戴的样式外，还有一种为身高一米八的替身演员埃迪·鲍威尔量身打造的较短样式，两人各有若干套后备戏服。所有戏服和头部道具的合计成本超过二十五万美元。

鲍拉吉·巴德乔扮演的成年异形定妆照。
1978年9月6日，激动人心的一刻终于来到了——成年异形首次上镜，它将从高空跃下把布莱特拖走，但这次处女秀一点都不顺利。在闷热的初秋，套在这身戏服里的滋味绝不好受，巴德乔心有余悸地回忆道：“戴着那个‘大香蕉’的时候，我必须一直挺着脖子才能保持脑袋的平衡。诺斯托罗莫号的布景内部高度是一米九八，但我穿上戏服以后身高却有二米一三。所以我在转身和走动的时候必须非常小心。戏服里面热得要死，特别是脑袋最难熬。我每次至多只能在戏服里套上十五至二十分钟，当我脱掉戏服之后，总是湿得像只落汤鸡。”
为达成斯科特对成年异形“动作简洁优雅”的要求，剧组为巴德乔配了三位贴身教练，他们是：一位太极拳教练、一位空手道高手和一位哑剧演员。起先他的镜头大多不堪使用，但随着各类教学——特别是哑剧学习的深入，这位年轻“异形”也逐渐身手见长。

一张有趣的片场工作照——导演雷德利·斯科特（左一背对镜头者）正在给西格尼·韦弗说戏，身穿异形戏服的巴德乔坐在导演对面认真听讲。
影片的高潮部分无疑是片尾芮普莉在水仙号救生艇内和异形的一对一较量。根据斯科特的构思，成年异形的生命非常短暂，它将猎物化茧后就会寻找适当的场所静待死亡。在这场戏中，芮普莉打开了救生艇的气密舱门，用钩绳枪将异形轰了出去，最后借助引擎喷口将它推入了太空。剧组为了这个镜头搭建了水仙号尾部的全尺寸布景，并将其吊挂在摄影棚天花板上，从下方进行拍摄。
在整套异形生命循环中，这种生物的性别和繁衍手段一直是件困扰着斯科特的麻烦事儿。在初期剧本中，金字塔里的异形有雌雄两种性别，但随着这些要素被放弃，异形也被改为了无性别生物。那么这些异形蛋又是怎么来的呢？斯科特只得自己补充了一些概念设定，除了极短的成体生命周期外，他还加上了“化茧”这一重要构思：异形会将活着的猎物包裹在自己的分泌物中，使他们逐步化茧，最后变成新的异形蛋——这也解释了为何异形并未当场杀死达拉斯和布莱特。
《异形》在谢珀顿制片厂的拍摄工作始于1978年7月5日，于10月21日停机，片场摄制共经历了十四个星期。而从11月至12月，剧组还在布雷工作室补拍和重拍了一些镜头——主要是宇宙飞船模型的特效镜头，以及前面提到过的凯恩遇袭镜头。在随后的剪辑工作中，斯科特本着“少即是多”的原则剪掉了芮普莉逃亡时与达拉斯相遇的场面，因为他觉得这段剧情会掐断她逃亡过程中不断高涨的紧张感——所以在1979年院线上映的《异形》中并没有出现化茧与火焚达拉斯的镜头。
塞默对此倒并不在意：“就我个人来看，被剪掉的素材其实不多。汤姆·斯凯里特被困在异形茧中的情节发生在飞船最底层，布景成本不算太高。我后来还发现，一些在布景中拍摄的小行星地貌在最后剪出来的片子里被模型和蒙版绘景替代了。”
实际上，这段剧情原本是与拍摄剧本中的爱情戏份前后呼应的：剧组当时希望将芮普莉和达拉斯塑造成一对恋人，并且在剧本中安排了一场发生在水泡型观察室内的激情戏，当二人在透明舷窗下翻云覆雨之时，却被忽然飘到窗外的凯恩遗体吓了个半死。因此，芮普莉在片尾要烧死的不只是她的船长，更是她的挚爱。这段戏并没有实拍，斯科特后来评价道：“这根本就是肥皂剧的情节，无助于剧情的发展。异形还在外头晃荡呢，他们哪来的闲情逸致？这会破坏紧凑的剧情。”剧组拍了一段两人的暧昧对话，但也没用在成片里。
最后，斯科特和剪辑师特里·罗林斯一共从工作样带中剪掉了十一分钟。

惊声尖叫

1979年初，福斯在欧班农的老家圣路易斯举办了第一场《异形》试映会，但由于音响设备故障，观影效果非常糟糕。福斯方面同意追加一次试映。同年春季，《异形》的第二场试映会在德克萨斯州达拉斯开幕。雷德利·斯科特回忆说，当时影院外长长的队伍让他想起了两年前《星球大战》上映时的盛况。这次试映吸引了很多年轻观众，制片厂只是告诉他们：本次将播映一部新的科幻片。开场之前，影院里面热闹非凡，小阿兰·莱德携夫人赶来，福斯的高层职员也是阵容齐整。反而是导演斯科特紧张得坐立不安，还没等影片开映，他就从座位上弹起来溜了出去。斯科特回忆道：“我逃出影院在街上兜来兜去，喝了一杯壮壮胆。然后我又摸回影院，想去问问他们看到哪儿了。”

在德州达拉斯参加《异形》试映会的观众。
此时离剧终还有一个半小时，影院里已是一片喧嚣。放映厅后墙的幕布旁聚集了五十几号人，他们正饶有兴致地从幕布夹缝中偷窥里面的情况，有几位甚至掀起幕布把脑袋探进去要看个究竟。没等斯科特进去，影院里就跑出来两个观众，他们一把推开导演直奔休息区而去，嘴里喃喃道：“噢，上帝啊！”面色苍白的影院经理找到斯科特，对他说：“女厕所现在乱成一锅粥了，四十位女士挤在那里面，她们吐得满地都是！”
事实是，在抱脸寄生体出现的一刹那，影院里便开了锅。事后有传言说一些观众在逃离影院时摔断了胳膊，人们为了争抢后排座位而大打出手；莱德夫人被吓得够呛，把自己关在家里一天半不敢出门，而一位影院领座员在看到艾许被打断脖子的镜头后向着休息室飞奔，结果摔了个嘴啃泥。有一些传言是根据场内的真事添油加醋改编的，也确实有些前排观众换到了靠后的座位，但场内也有兴奋的年轻人趁机抢占空出来的前排位置，为的是要看清异形的全貌。
斯科特对观众的反应非常满意，福斯的决策层却担心观众可能受到的过度惊吓会引发道德谴责和抵制而造成票房损失，因此要求斯科特对影片再进行大幅度的删减，这引起了双方的争辩。斯科特力劝制片厂不要急于下结论，同时为缓解气氛而对影片内容进行了少量删减——并不是为了照顾观众的胆子，而是为了使全片的节奏更趋一致。最终二十世纪福斯接受了这个一百一十七分钟的版本。
宣传造势也随即紧锣密鼓地展开，斯科特想要一张与众不同的宣传海报。因此宣传团队为一个普通的鸡蛋外部抹上灰泥，使其表面变得十分粗糙，然后拍成照片，再由艺术家为照片上的“宣传蛋”画上诡异的绿色光芒特效。宣传海报上，鸡蛋上方是影片片名，下方则是那句著名的宣传语“在太空，没人听得到你的尖叫”。

《异形》的宣传海报。
1979年5月25日，也就是《星球大战》上映整整两年之后，《异形》在好莱坞著名的埃及剧院开始了首轮四十八小时滚动放映（未举办首映式）。福斯的宣传效果不错，前来购票的人排起了长队，其中不乏听过试映会传说之后慕名而来的好事之徒。
而丹·欧班农却闷闷不乐，他觉得自己就像是一个被人抢走了孩子的父亲——现在这个孩子长大，回来了。“我坐进车里，在街上漫无目的地开着，”欧班农如此回忆起首映日的情形，“我气鼓鼓的，根本就不想去看。”但他还是在好奇心的驱使下向埃及剧院开去，在那里看到了购票的人潮和他们满怀期待的面孔。他停下车进了剧院，舒塞特带他找到了自己的座位。“那简直就像是一场梦。《异形》的手法是后无来者的，它对怪物电影的贡献不可磨灭，同时也是这类电影的巅峰之作。”欧班农评价道，而舒塞特补充说：“他整个人都为之疯狂。”当观众们的尖叫声响起，舒塞特回头偷瞄了一眼，看到了欧班农脸上的泪光。
在《异形》引起的观影热潮中，媒体的评论相对比较苛刻。但无论评论家们如何看，《异形》在商业上的成功毋庸置疑：成本为一千零七十四万美元的《异形》在美国本土获得了六千万美元的票房收入，全球票房约收入一亿零五百万美元。截至1998年，《异形》在全球范围内的总收入已超过一亿六千四百万美元。斯坦·温斯顿评价道：“雷德利·斯科特令怪物电影重获新生，使它重登一线影院的宝座。对整个恐怖片行业来说，《异形》是一部力挽狂澜的杰作。”
在第五十二届奥斯卡奖的评选中，《异形》获得了最佳艺术指导和最佳视觉效果两个奖项的提名。最佳艺术指导奖提名了布景总监迈克尔·塞默、美术指导莱斯利·迪雷与罗杰·克里斯蒂安，以及舞美指导伊安·温特克；最佳视觉效果奖则提名了H.R.吉格尔、卡尔罗·拉姆巴蒂、布雷工作室的布莱恩·约翰逊与尼克·艾德尔，以及缩比模型摄影指导丹尼斯·艾林。吉格尔的名字原本不在影片演职员表的特效人员中，是雷德利·斯科特要求将他也算进来，这才给了他获得提名的机会。舒塞特受邀参加了为评审委员举办的《异形》放映，他身后坐着杰克·尼科尔森和沃伦·比蒂，“他们俩就像小男孩一样鬼哭狼嚎。”舒塞特大笑着回忆道。

手捧小金人的吉格尔。


穿过我的胸的你的脸

《异形》迅速成长为一个文化符号，催生出包括游戏、漫画、音乐和玩具在内的大量衍生产品，其三部性格各异的电影续作更是极大丰富了整个系列的风格：詹姆斯·卡梅隆执导的《异形2》带给观众酣畅淋漓的动作场面；大卫·芬奇执导的《异形3》更多地探讨末世启示和宗教情怀；而在让-皮埃尔·热内执导的《异形：重生》中则处处可见黑色幽默与道德批判。随着特效技术的日新月异，影片中的异形怪物也以更加多彩的形式被呈现给观众：在1986年上映的《异形2》中，异形抱脸寄生体和破胸幼体都已是内置精密电子机械设备的活动傀儡，而负责该片特效的斯坦·温斯顿还与卡梅隆合作设计了高达四米的“异形女皇”，这个结合了内置演员、外部人力操控和液压装置的巨型傀儡道具帮助影片斩获第五十九届奥斯卡最佳视觉效果奖。1993年上映的《异形3 》怪物特效由 Boss电影工作室和“混合动力”工作室合作完成，手法包括定格动画、电子机械傀儡和真人套戏服表演。而1997年上映的《异形：重生》怪物特效仍由“混合动力”负责，除电子机械傀儡外，还由蓝天工作室用电脑技术为影片提供了全 CG 的成年异形。


2003年，福斯借《异形》上映二十五周年之机，推出电影四部曲 DVD 套装，并邀请雷德利·斯科特重剪其中的《异形》。重新审视自己的旧作，斯科特觉得它的节奏对新观众来说可能太慢了。他先剪掉五分钟内容，删除了芮普莉与达拉斯谈论艾许的情节，达拉斯向电脑“老妈”询问如何击败异形的镜头也被放弃；而新加进来的内容长约四分钟，包括兰波特回飞船之后甩了芮普莉一记耳光的情节，以及异形在拖走布莱特之前的特写镜头。最重要的改动是：化茧与芮普莉火焚达拉斯的镜头回来了。“这段情节很棒也很悲哀，对芮普莉来说这是个艰难的决定。”斯科特解释道，“当年我为了保证逃亡的紧张感不被打断而剪掉了这场戏。但我现在却想试着把它放回来看看，效果确实不错。”二十世纪福斯对这个导演剪辑版很满意，甚至安排了影院特别公映。


《异形：契约》

在2010年发行的《异形》四部曲蓝光套装中，斯科特又对自己的作品进行了多处细微修改。而在2012年，由他执导并联合制片的《普罗米修斯》重归异形题材，影片挖掘了太空骑师一族和异形的关系，并将前者与人类起源挂起钩来。对《异形》稍有了解的观众一眼便看出，斯科特启用了欧班农和舒塞特初期剧本中很多曾一度被放弃的要素——今年5月初，读库团队对雷德利·斯科特爵士进行访谈，更证实了这一点，同时他也表示将在《异形：契约》一片中继续探讨“造物”这个主题。
《异形：契约》已定档2017年6月16日登陆中国内地大银幕，可以预想，你的脸将再度穿过我的胸。
让我们一起期待这张又一次穿过我的胸的你的脸吧。

本文作者：徐辰· 读库编辑｜ 个人订阅号：五号锅炉房


《异形全书：经典四部曲终极档案》
（Alien the Archive: The Ultimate Guide to the Classic Movies）

著者：[英]马克·索尔兹伯里（Mark Salisbury）
译者：刘思羽
开本：8开
装帧：精装
定价：188元
出品：读库

点击蓝字，可了解《异形全书：经典四部曲终极档案》更多详情。

levin2008

铁血战士默默点赞

IANqGpQc

大战一场...

HgauPlkY

成功从来不是白来的！

TejUKCJa

求个抱脸虫淘宝地址